ダンシング・ウォーターズ：リタ・ブリット＠マルヴェイン美術館

サム・ベン・メイア著

カンザス州トピーカ — ダンシング・ウォーターズは、トピーカのマルベーン美術館で開催される新しい展覧会で、美術館館長のコニー・ギボンズが監修し、60年以上一貫して熱心に芸術作品を制作してきたリタ・ブリットの作品を特集しています。 その間、ブリットは、記念碑的なものから親密なもの、さらには映画に至るまで、彫刻だけでなく数千点の図面や絵画を含む、膨大な幅と範囲の一連の作品を作成しました。 現在の展覧会は、マルベインの広範な常設コレクションを利用して、この驚異的で露出不足のアメリカ人アーティストの概要を鑑賞者に提供します。

ダンスは動きを意味します。 そしてリタ・ブリットの作品では、線をなぞる具体化されたパフォーマンス的な性質が不可欠な要素です。 ブリットの芸術のテレプシコレ的な側面は、テクニックやスタイルのどちらにも還元することができません。それは、彼女がどのように機能するか、そしてより重要なことに、彼女の絵画や彫刻が私たちにどのように作用するかという両方にとって不可欠です。 水の塩気のある動きは、彼女の広大で弾むような滑らかな筆致で実現されています。 ブリットにとって、水は単なる無機化合物ではなく、本質的に元素であり、自然界の粘性であり、生きていて動いています。そして彼女の水、この原始的なものとの関わりは、何かとの関わり、あるいはむしろ抱擁です。哲学者メルロ＝ポンティは「世界の肉体」と呼び、私たちの「深く、根源的に、要素的に住んでいる空間との身体的なつながり」を強調しました。 肉には、水とその流れだけでなく、空気とその風の呼吸、その形と変遷を伴う大地、そして太陽のように明るく命を与える火も含まれます。

展覧会は、2 つの大規模な絵画、ダンシング ウォーターズ I (2001) とダンシング ウォーターズ III (2001) で始まります。どちらも、この完璧に叙情的で表現力豊かなアーティストへの優れた入門書として機能します。 これらの絵画が示すように、ブリットは何よりもまず線と直線性の達人であるため、これらは出発点として最適です。 これらはまた、ブリットが本質的に肯定的な芸術家であり、一般に世界の疎外や痛みよりも、世界の恍惚とした喜びを描くことを好む芸術家であることを、大喜びで思い出させてくれます。 このような絵画は、最終的には人類の内外の世界との和解のビジョンです。 ダンシング・ウォーターズ I の中心部から立ち上る明るい黄色の絵の具の噴水は、ブリットの作品がモーツァルトの歓喜の世界を占めていることを何よりも証明しています。

「バミューダ」（1958 年）は、展示されているブリットの絵画の中で最も初期のものです。 この時期の他の絵画の中でも特にここで私たちが見つけるのは、形の間の形式的な関係への関心であり、それはやがて彼女の記念碑的な彫刻に引き継がれることになります。 左側には、おそらく何らかのボートであると思われる、はっきりとした三角形の物体が水面から 45 度の角度で突き出ています。 これに突き当たっているのは半長方形の物体で、その形状は熱帯の背景にそびえ立つ建物の中でも繰り返されています。 右側には、彼女の直線的な抽象化を支配することになる大胆な表現主義的なストロークがはっきりとわかります。 ブリットは、特に印象的な方法で、この形状への強い関心と、白いスプレーのエネルギッシュで抑制のないジェスチャリズムを組み合わせることに成功しました。 それは、完成したすべての絵画は実際に「困難な闘争の成功した解決の結果」であるというクレメント・グリーンバーグの観察を思い出させます。

「変化の風」（2004 年）と「アスペンの秋を祝う」（2003 年）は、ブリットの非自然主義的な風景画のまばゆいばかりの大規模な例です。 2 つの絵画の間には形式的かつ構造的な類似点があり、どちらもキャンバスの全長に伸びる波打つ線を特徴としています。 これは、創造の基礎となる行為、つまり上にあるものと下にあるものの分離をリハーサルしていると考えたくなるかもしれない一節です。 それは単に長く官能的な線ではなく、まさに風景の構造を可能にし、私たちが風景を受け入れ、風景に抱かれることを可能にする糸です。 変化の風では、紫、青、灰色の幅広い表現力豊かな渦が地平線の上に浮かんでいます。 ブリットは、キャンバスに絵の具を塗り広げる達人です。 彼女の絵の具はここ（そしてダンシング・ウォーターズIII）で十分に薄いので、繊細なフィラメントでそれ自体が動きます。 彼女は絵の具が重力と協働することを恐れず、展覧会に含まれる広重の木版画、新大橋の突然の夕立と安宅（1920～1929年頃）に匹敵する効果を生み出しました。

ブリットは、色と濃度と同様に、透明性にも熟達しています。 無題（1968 年）は、空中に浮かんでいるように見える、半透明で捉えどころのないアクリル彫刻で、まるで空の空間自体が透明で幻想的なものに凝結したかのように、微妙な存在感が現れる機会です。 この展覧会には、アクリルの彫刻の可能性を探求したブリットの小さいながらも注目に値するサンプルが含まれています。 おそらくこれらの中で最も並外れたものは、Aquablitt (1972) です。これは、パースペックス 1 枚のシートから作られ、内部が幅広のリボンに分割され、ブリットの指示で 4 人が交互に各隅から持ち上げて形を整えます。 多くの点で、この作品はショーのテーマを体現しています。アクリルは奇妙でうねるうねりとなり、決して終わることがないようで、さざ波からうねる波へと絶えず変化し、広がり続けています。

この展覧会には、テーマに関連した他の数人のアーティストによる個々の絵画や彫刻が含まれます。 その中には、カンザス州トピーカにあるウォッシュバーン大学の美術・デザイン准教授であるインスタレーションアーティスト、マルグリット・ペレットによるミクストメディア彫刻「Transmutation Still Life」（2018年）も含まれる。この作品は、普通の人間の人工物が身に着けることができる奇妙な形を現実的に描いている。時間 – この場合、水泳選手の明るいオレンジ色の救命胴衣が海に定着し、その過程で、認識可能でありながら新しく、神秘的で完全に魅惑的なものに変化しました。

RG コリングウッドが書いたように、「芸術は真実に無関心ではない」、「それは本質的に真実の追求である」――しかし、これは真実を現実に持ち込むことであるというよりも、既存の真実の追求ではないことを付け加えなければならない。いる。 これがモダニズムの認識であるならば、モダニズムは主に年代順のカテゴリーではなく、美的で批判的なものであり、リタ・ブリットの作品に例示されています。 彼女にとって絵画と彫刻はまさに、テオドール・アドルノが「経験の骨髄」と呼んだものを取り戻すことにある。経験の骨髄は、合理化された近代性、理性の道具的理性への還元、内と外の自然の支配の結果として失われた。 。 モダニズムの抽象化、特にブリットのジェスチュアリズムは、「感覚的な細部は、その純粋な存在がほのめかすもの以外のあらゆる形態の識別メカニズムとは別に、あるいはそれを無視して、意味を持ち、催眠術的な注意の対象となり得る」ことを明らかにしている。

ブリットの作品は最終的に、私たちの具体化された経験の重要性と、そのような経験に固有の対象としてのユニークで感性的な詳細の地位、実際の威信を取り戻すことを目的としています。 アドルノが述べたように、「本質的な要素として、沈黙させられたり抑圧されたりしたもの、つまり、必ずしも破壊されるわけではないが犠牲になったものに声を与えるという側面を持たない芸術は実際には存在しない」自然の進歩的な制御。」 芸術は、この還元不可能な感覚的な特殊性を本質的に意味のあるものとして浮かび上がらせ、その声を取り戻し、私たちにその権利を賭けることを可能にします。 その場合、リタ・ブリットの芸術を真に評価することは、彼女の作品のユートピア的な側面も正当に評価する必要があります。つまり、それは、まだ実現されていない自然（内と外）との和解、人間のそれらの側面との和解に向けて私たちを手招きしているのです。 （遊び心、自発的、エロティックな衝動）は、自然を支配しようとする私たちの絶え間ない衝動によって犠牲にされてきました。

*

サム・ベンメイアは、ニューヨーク市のマーシー大学の哲学と世界宗教の教授です。